«Σήμερα φάγαμε κοτόπουλο φρικασέ»

Εγώ είμαι χιουμορίστας, γελωτοποιός, ακροβάτης, προβοκάτορας. 
Τα έργα μου κάνουν διπλές κωλοτούμπες για να διασκεδάσουν το κοινό μου. 
Εγώ είμαι τσίρκο, λυρισμός, ποίηση, τρόμος, καβγάς, παιχνίδια, 
τι άλλο θέλετε;

Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Διαθήκη[1]


Στο έργο του Witold Gombrowicz (1904-1969), έργο πειραματικό, χωρίς συμβατική πλοκή και βαθιά σατιρικό, κυρίαρχο ρόλο, κατέχει η «Μορφή»[2] καθιστώντας κάθε συγγραφική του πρόταση μια προσπάθεια απόδειξης της διαστρέβλωσης, της παραμόρφωσης ή του εκφυλισμού της. Το ομολογεί με κάθε ευκαιρία: «Μην ξεχνάτε –είναι σημαντικό– πως στο έργο μου η Μορφή είναι πάντα παρωδία της Μορφής. Τη χρησιμοποιώ αλλά της δραπετεύω»[3].

Ενδεικτικό προς την παραπάνω κατεύθυνση είναι και το κύκνειο άσμα του, το μυθιστόρημα Κόσμος[4] (1965)˙ έργο αινιγματικό, συνεπές με τη φυσιογνωμία και την ποιητική του συγγραφέα του, όπως αναπτύχθηκε τόσο με τα λογοτεχνικά όσο και με τα θεατρικά του έργα, αλλά και με τις φιλοσοφικές του τοποθετήσεις. Εδώ, ο Gombrowicz φαίνεται να συνοψίζει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που τον κατέστησαν συγγραφέα κειμένων, όπου το γκροτέσκο και το καρναβαλικό στοιχείο καθίστανται απολύτως κρίσιμα στοιχεία της ερμηνείας και της ανάγνωσής τους.

Στο Κόσμος το παράλογο και το παράδοξο εντάσσονται σε μια ιστορία, απλή στην πρώτη ανάγνωση, χωρίς δαιδαλώδη πλοκή, χωρίς εξάρσεις και ανατροπές, με εμφανή τα συστατικά μιας αστυνομικής τυπολογίας. Το Κόσμος μπορεί να διαβαστεί ως μια αλληγορία για το σώμα και τα όριά του, αλλά και ευρύτερα για τα όρια της ανθρώπινης ύπαρξης, για τον τρόπο που δομούνται οι ανθρώπινες σχέσεις, αλλά και για το πώς καταργούνται και καταρρίπτονται. Υπάρχει μόνιμα παρούσα μια εμφατική αναφορά στην οροθέτηση και οριοθέτηση του εαυτού ή ορθότερα στην αδυναμία να συμβεί κάτι τέτοιο. Ο εαυτός που στρέφεται προς τον έξω κόσμο για να λάβει σχήμα και να αποκτήσει ταυτότητα, παραμένει ωστόσο, πάντα απολύτως ρευστός και πάντα απολύτως εξαρτώμενος από τον άλλον, είναι ένας εαυτός μεθόριος, μεταξύ του εγώ και του άλλου, ένας εαυτός μονίμως διαφεύγων και ετεροκαθοριζόμενος.

Η μάχη του Gombrowicz με τη «Μορφή», αναδεικνύεται και εδώ μέσω της χρήσης καρναβαλικών και γκροτέσκων στοιχείων, παραπέμποντας συχνά τον αναγνώστη στις αντίστοιχες μπαχτινικές μελέτες για το γκροτέσκο στοιχείο, με κρισιμότερη την εργασία του για το Ραμπελαί, Rabelais and His World[5] καθώς και τη μελέτη του, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι [6]. Ο Gombrowicz, ήταν βαθύτατα επηρεασμένος από το έργο του Rabelais, από τον οποίο εκκινεί και η μελέτη του Bakhtin για τις καρναβαλικές και γκροτέσκες αναπαραστάσεις. Ο Jan Kott, συστηματικός μελετητής του θεάτρου του Gombrowicz, διαπιστώνοντας την επιρροή σχολιάζει: «Ο Γκομπρόβιτς κατέτασσε τον Ραμπελαί ανάμεσα στους δασκάλους του. Και είναι παράξενο ότι, παρόλο που έχουν γραφτεί για τον Γκομπρόβιτς όχι μόνο δοκίμια αλλά και βιβλία ολόκληρα […], κανείς δεν έχει επισημάνει την επίδραση του Ραμπελαί στο έργο του. Μερικοί κριτικοί, χρησιμοποιώντας τις κατηγορίες του Μιχαήλ Μπαχτίν, σημείωσαν κάποια στοιχεία καρνάβαλου στην κοσμοθεωρία του Γκομπρόβιτς, αλλά αυτές οι καρναβαλικές αναστροφές και οι άσεμνες προτάσεις έχουν ως πηγή τους και ως πρότυπό τους τον Γαργαντούα»[7].

Η γεμάτη αντιφάσεις φύση του Κόσμος, οι αντιμεταθέσεις υψηλού και χθαμαλού, ο τρόπος που το κωμικό και γελοίο διαδέχεται το τραγικό, τα πατρικά και μητρικά σύμβολα που παρωδούν τις συμβατικές δομές για την οικογένεια, αλλά και τα λανθάνοντα σεξουαλικά σύμβολα και μηνύματα, επιτονίζουν τα στοιχεία ενός μπαχτινικού απόηχου.

 

Το γκροτέσκο και ο Μ. Bakhtin

 

Κατά τον Bakhtin οι γκροτέσκες αναπαραστάσεις ασκούν «κριτική» σε ο,τιδήποτε ευαγγελίζεται κάποια μορφή ιδεαλιστικής ή πνευματικής καθαρότητας.  Αντιστρέφουν, με άλλα λόγια, τη μονοδιάστατη και μονοσήμαντη θεώρηση και αποτίμηση των όσων συμβαίνουν. Η υλική διάσταση, η σάρκα των πραγμάτων, μπορεί να συλληφθεί και να αντιμετωπιστεί στο πλαίσιο μιας διαρκούς αλληλεπίδρασης μεταξύ των ετερόκλητων και αντιφατικών πλευρών του κόσμου. Προς την κατεύθυνση αυτή η παρωδία, η διακωμώδηση, η αυτογελοιοποίηση επιτρέπουν στον άνθρωπο να αντιληφθεί τα ρευστά όρια της ατομικής του ταυτότητας.

Και πώς διαμορφώνεται η ταυτότητα αν όχι μέσω και του σώματος; Το σώμα διαμορφώνει ξεκάθαρες συνάψεις με την αντίληψη του εαυτού και σε ένα συμβολικό επίπεδο και με το μυθιστόρημα. «Το σώμα είναι, αν θέλετε, διασωματικό, με τον ίδιο τρόπο που και το μυθιστόρημα είναι διακειμενικό. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και το σώμα δεν μπορεί να συλληφθεί εντός ενός δικτύου αλληλεπιδράσεων του οποίου αποτελεί μέρος»[8]. Για τον λόγο αυτό, o Bakhtin κατακρίνει στο έργο του, “Rabelais and his World” την ψευδαίσθηση του Ρομαντισμού που διαμόρφωσε μια στρεβλή και εγωκεντρική αντίληψη τόσο για τα όρια του σώματος όσο και για τα όρια του εαυτού.

Μελετώντας τις απεικονίσεις του γκροτέσκου σώματος, ο Bakhtin εντοπίζει πως από όλα τα σημεία του ανθρώπινου σώματος ιδιαίτερα η μύτη και το στόμα κατέχουν ξεχωριστή θέση σε τέτοιου είδους αναπαραστάσεις[9]. Η μύτη, μάλιστα, παρουσιάζεται συχνά ως φαλλικό σύμβολο[10].  Το γκροτέσκο σώμα είναι «ένα σώμα που γίνεται. Δεν είναι ποτέ τετελεσμένο, ποτέ ολοκληρωμένο: διαρκώς χτίζεται, δημιουργείται και διαρκώς κτίζει και δημιουργεί ένα άλλο σώμα. Επιπλέον, το σώμα καταπίνει τον κόσμο και καταπίνεται απ’ αυτόν […]. Το φαγητό, το ποτό, η αφόδευση και άλλες σωματικές εκκρίσεις (ο ιδρώτας, το φύσημα της μύτης, το φτάρνισμα), όπως επίσης η συνουσία, η εγκυμοσύνη, ο διαμελισμός, η κατάποση από ένα άλλο σώμα – όλες αυτές οι πράξεις εκτελούνται στα όρια του σώματος και του εξωτερικού κόσμου, ή στα όρια του παλιού και του καινούριου σώματος. Σε όλα αυτά τα γεγονότα, η αρχή και το τέλος της ζωής είναι στενά συνδεμένα και συνυφασμένα»[11]. Για το λόγο αυτό και κάθε τμήμα του ανθρώπινου σώματος που εκτείνεται εκτός του κυρίως κορμού, όπως ο φαλλός, διευρύνει τα όρια της ταυτότητας και του εαυτού. Ξεχωριστή, ωστόσο, σημασία κατέχει στη γκροτέσκα αναπαράσταση το στόμα, τα έντερα, τα γεννητικά όργανα[12] αλλά και ο πρωκτός: σημεία που συμβολοποιούν μια ταυτόχρονη είσοδο και έξοδο του σώματος προς τον κόσμο, Τα παραπάνω είναι σημεία πρόσφορα σε γκροτέσκες αναπαραστάσεις, ακριβώς επειδή φέρουν χαρακτηριστικά ανταλλαγής μεταξύ των ανθρώπων και επικοινωνίας των σωμάτων τους. Στο επίκεντρο, ωστόσο, αυτής της διαδικασίας αντίληψης του γκροτέσκου σώματος, παρατηρείται μια συνολικότερη τοποθέτηση για το γκροτέσκο σώμα όλου του κόσμου. Γι’ αυτό και ποτέ οι αναπαραστάσεις αυτές δεν σταματούν σε σωματικές αναφορές, αλλά μεταφέρονται και σε στοιχεία του φυσικού κόσμου, που θα μπορούσαν να συσχετιστούν με το σώμα. Το διακύβευμα μιας τέτοιας ανάγνωσης, έχει πάντα τις ρίζες του στην καρναβαλική αντίληψη της κυκλικότητας της αλυσίδας της ζωής, όπου ο θάνατος ενός (ανθρώπου ή σώματος) γίνεται ζωή για κάποιο άλλο[13].

Δεν πρέπει να ξεχνάμε, φυσικά, το γεγονός ότι οι παρατηρήσεις του Bakhtin για το ανθρώπινο σώμα και τα όριά του τοποθετούνται στην ευρύτερη αντίληψή του για το καρναβαλικό στοιχείο. Γιατί ποια ανθρώπινη μαζική συνθήκη εκπροσωπεί ίσως καθαρότερα από κάθε άλλη δραστηριότητα αυτή τη ρευστότητα των ανθρώπινων ορίων περισσότερο από το καρναβάλι; Η καρναβαλική αντίληψη για τη ζωή, όπου το γέλιο, το γελοίο, το τρομακτικό συνυπάρχουν φέροντας στοιχεία κοινότητας, μαζικής συμμετοχής, επιτρέπει σύμφωνα με τον Bakhtin την αμφισβήτηση και ανατροπή κάθε παγιωμένης δομής. Η πλατεία του καρναβαλιού διευκολύνει τις στενές επαφές, τις μεταμφιέσεις, τις απατεωνιές, τα αντίθετα ζεύγη, τα σκάνδαλα, τις ενθρονίσεις και τις εκθρονίσεις[14].

 

Κόσμος: ένα μυθιστόρημα – παρεξήγηση για το βλέμμα, το σώμα, το χάος

 

Ο ίδιος ο Gombrovicz, λέει για το Κόσμος: «Το κεντρικό θέμα του μυθιστορήματος είναι η ίδια η διαμόρφωση της ιστορίας, η διαμόρφωση δηλαδή μιας πραγματικότητας… Βλέπουμε πώς μια συγκεκριμένη πραγματικότητα πασχίζει να αναδυθεί, νωθρά, αδέξια, μέσα από τους συνειρμούς μας… μέσα από μια ζούγκλα παρεξηγήσεων και λανθασμένων ερμηνειών. Και κάθε στιγμή η αδέξια κατασκευή ξανακυλά στο χάος. Ο Κόσμος είναι ένα μυθιστόρημα που δημιουργεί τον εαυτό του καθώς γράφεται»[15]. Η πλοκή της ιστορίας είναι φαινομενικά απλή: δύο νεαροί, ο Βίτολντ[16] (αφηγητής) και ο Φουξ, μετά από μια τυχαία συνάντηση, που δεν διευκρινίζεται επαρκώς υπό ποιες συνθήκες προέκυψε, φτάνουν σε μια πολωνική πολίχνη για να παραθερίσουν. Ωστόσο, διευκρινίζονται –έστω και επιγραμματικά– οι συνθήκες που οδήγησαν τους δύο νέους σε μια συνθήκη καλοκαιρινής αυτοεξορίας: ο Φουξ επιδιώκει μια περίοδο ανάπαυλας από την εργασιακή του καθημερινότητα και την κακή του σχέση με τον εργοδότη-προϊστάμενό του, Ντροζντόφσκι και ο Βίτολντ, από την άλλη πλευρά, «εξουθενωμένος από τον πατέρα και τη μητέρα[17]» επιδιώκει να διαφύγει από μια οικογένεια που δεν ορίζεται επακριβώς ούτε και περιγράφεται στο βιβλίο. Οι δύο νεαροί άνδρες γίνονται «μέλη» μιας ιδιόρρυθμης πολωνικής οικογένειας, η οποία κατέχει την πανσιόν, όπου και τελικά διαμένουν.

Από την αρχή του έργου, αμά τη αφίξει των δύο αντρών στον ξενώνα, αρχίζει να ξεδιπλώνεται ένα αίνιγμα με πολλές και διαφορετικές πτυχές. Οι δύο νέοι λίγο πριν από την άφιξή τους στην οικογενειακή πανσιόν βλέπουν σε ένα μονοπάτι, που οδηγεί στην οικεία, κρεμασμένο ένα σπουργίτι. Το μοτίβο αυτό επαναλαμβάνεται από την αρχή ως το τέλος του έργου, με διαφορετικές κάθε φορά εννοιολογικές και συμβολικές προεκτάσεις. Την πρώτη γκροτέσκα και μακάβρια αναπαράσταση με το νεκρό πουλί, ακολουθεί ένα βέλος που δείχνει προς κάποια συγκεκριμένη κατεύθυνση, ένα κλαδάκι που κρέμεται από μια κλωστή, ένα κοντάρι, έπειτα μια στραγγαλισμένη γάτα, κρεμασμένη επίσης από ένα δέντρο και τέλος ένας κρεμασμένος άνθρωπος, σύζυγος της κόρης των ιδιοκτητών της πανσιόν. Η συνθήκη αυτή που δημιουργείται, η προσπάθεια δηλαδή λύσης του αινίγματος, που σταδιακά αποκτά το χαρακτήρα μιας μάταιης αναζήτησης αλλά και μιας διερεύνησης των ίδιων των ορίων του αινίγματος, συγκροτεί εντός του κειμενικού σύμπαντος του Κόσμος μια διαδικασία διαρκούς αποκρυπτογράφησης μηνυμάτων που διαδέχονται το ένα το άλλο και κατά την οποία ο ένοχος είναι χρήσιμος μόνο και μόνο για να δημιουργεί (ή να εφευρίσκει) νέα αινίγματα. Ο ένοχος, ωστόσο, δεν βρίσκεται ποτέ, το αίνιγμα δεν λύνεται, και η ιστορία ολοκληρώνεται χωρίς να δίνεται καμία ουσιαστική απάντηση στο αρχικό ερώτημα –ποιος είναι ο υπεύθυνος για όλες τούτες τις μακάβριες αναπαραστάσεις;– και χωρίς, επιπλέον, να ανταποκρίνεται το κείμενο στην αστυνομική ατμόσφαιρα που έχει χτιστεί αφηγηματικά από την αρχή του. Στην περίπτωση του Κόσμος, η υποτυπώδης πλοκή της ιστορίας και η αλληλοδιαδοχή των αινιγμάτων υποδηλώνει τη μονίμως διαφεύγουσα «Μορφή», μια «Μορφή» που όπως και η γλώσσα είναι «πανούργα και πολυμήχανη, πολυάσχολη και αεικίνητη, που κατατείνει φυγόκεντρα από το ένα σημείο στο άλλο»[18].

Ο Gombrowicz χτίζει ολόκληρο το σύμπαν της ιστορίας του γύρω από δύο κεντρικά μοτίβα που φέρουν έντονες γκροτέσκες και καρναβαλικές σημάνσεις. Το ένα μοτίβο είναι η καταλυτική αναφορά του συγγραφέα σε δύο στόματα: το όμορφο στόμα της κόρης της οικογένειας, της Λένα και το παραμορφωμένο στόμα της Κατάσια, της υπηρέτριας. Τα στόματα, βεβαίως, εντάσσονται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ζευγαρωτών αναπαραστάσεων, στις οποίες και θα αναφερθούμε αναλυτικά. Το δεύτερο μοτίβο εντοπίζεται κυρίως στο τέλος της ιστορίας, όπου λαμβάνει χώρα μια παράδοξη τελετή, με καρναβαλικές προεκτάσεις.

Όλη η ιστορία είναι καμωμένη σε ζεύγη και τούτο μοιάζει με μια αλληγορία διαλογικότητας, συνύπαρξης με τον άλλον αλλά και αμοιβαίου ετεροκαθορισμού των συμμετεχόντων από άλλα πρόσωπα ή πράγματα. Αναφέρουμε ενδεικτικά: ο Φουξ και ο Βίτολντ, η ιδιοκτήτρια Μπουλούκα με το σύζυγό της Λέον Βόιτις. Η κόρη της Μπουλούκας, η Λένα και ο σύζυγός της Λούντβικ. Η Κατάσια παραμένει για κάποιον λόγο αζευγάρωτη, αν και στο δωμάτιό της υπάρχει μια φωτογραφία που παραπέμπει σε κάποια παλιά της σχέση. Αλλά και στο δεύτερο μέρος της ιστορίας, με εξαίρεση τον παπά που εμφανίζεται στην ιστορία, μια φυσιογνωμία μυστήρια και αλληγορική, που επιτρέπει στον Gombrowicz να παρωδήσει την ιερότητα και τους μεταφυσικούς συσχετισμούς που προκύπτουν από το πρόσωπο του ιερωμένου, όλοι οι υπόλοιποι είναι ζευγάρια. Ο Λούλος και η Λούλα, ο Τόλεκ και η Έχιντα. Ο μεταφραστής του βιβλίου στα ελληνικά, Βασίλης Αμανατίδης σχολιάζει εύστοχα: «Στο Κόσμος συνωστίζονται ασφυκτικά πέντε ζεύγη ανθρώπων. Πρόκειται για μια υπερπληθώρα υποτιθέμενων συζεύξεων, οι οποίες στο δεύτερο πλέον μέρος του έργου θα αναδειχθούν πολύ καθολικότερα. […] Οι έγγαμες δυάδες του έργου, οι βασισμένες στη σύμβαση της συζυγίας, στηρίζονται στην έλξη ή στην άπωση των έσω συστατικών τους: στη χρόνια ψευδή αφομοίωση (Λέον και Μπουλούκα), στην απόλυτη αινιγματικότητα (Λούλο και Λούλα), στην απόλυτη ανομοιότητα (Τόλεκ και Έχιντα). Τέλος, η ανορθόδοξη συζυγία του Βίτολντ και του Φουξ (είδος ζεύγους και αυτοί) στερεώνεται πάνω στην τυχαιότητα, στην οντολογική ανία, στην παθολογική περιέργεια, και εκ μέρους του Βίτολντ στην περιφρόνηση. Αν και όλοι σε τούτο το έργο παραμένουν εντέλει μόνοι, ως πλήρως αζευγάρωτοι περισσεύουν μόνον η υπηρέτρια Κατάσια και ένας παραπανίσιος παπάς. Αυτά –αν και ποτέ συναπαντημένοι– ενώνονται πάντως μέσα από την υποψία μιας δια-φθοράς: του επιτηδευμένου-παραποιημένου χείλους της η πρώτη˙ της αταίριαστης ιδιότητάς του ως εκπροσώπου ενός ακατανόητου καθολικισμού και μιας προεξέχουσας Αγίας Τριάδας ο δεύτερος. Αυτό που προπάντων συνέχει τα υλικά του Γκομπρόβιτς (αυτή την ντουζίνα προσώπων) είναι η ασυνέχεια[19]».

O Bakhtin εντοπίζει πως «όλες οι εικόνες στο καρναβάλι είναι δυαδικές. Συνδυάζουν αμφότερους τους πόλους της αλλαγής και της κρίσης: τη γέννηση και το θάνατο, την ευλογία και την κατάρα, τον έπαινο και την προσβολή, τα νιάτα και τα γηρατειά, το πάνω και το κάτω, το εμπρός και το πίσω, την ανοησία και τη σοφία. Στη θεώρηση του καρναβαλιού οι εικόνες – ζεύγη αποτελούν σημαντική ιδιομορφία και επιλέγονται είτε βάσει των αντιθέσεών τους είτε βάσει των ομοιοτήτων τους»[20].

Το παιχνίδι, ωστόσο, με τα ζεύγη δεν σταματά στα πρόσωπα, αλλά επεκτείνεται τόσο στα σώματά τους όσο και στα αντικείμενα και στις μεταξύ τους σχέσεις. Έτσι, λοιπόν, ο Gombrowicz παρουσιάζει το σπουργίτι κρεμασμένο από ένα σκοινί˙ τοποθετεί τον Βίτολντ να παρατηρεί τα χέρια της Λένα στο τραπέζι, αλλά και όλους τους πιθανούς συνδυασμούς ζευγών χεριών˙ βάζει τον μυστήριο δράστη να κρεμά το κλαδάκι από μια κλωστή. Αλλά και αλλού, σε όλη την έκταση της ιστορίας εμφανίζονται μυστήρια και ακατανόητα ζεύγη: η καρφίτσα και το τραπέζι, η πένα καρφωμένη στο λεμόνι, η παραμάνα στο χαρτόνι, το καρφί που είναι μπηγμένο στον τοίχο, η γάτα που κρέμεται από το σκοινί στον πάσσαλο του δέντρου, ο Λούντβικ κρεμασμένος από το δέντρο. Μα κυρίως και πρωτίστως τα ζεύγη στομάτων: της Κατάσια και της Λένα, κυρίαρχο μοτίβο του βιβλίου. Με κάποιον τρόπο η ύπαρξη σε ζεύγη θεματοποιείται στο Κόσμος προσφέροντας στον αναγνώστη μέσω αυτής της διαρκούς ομαδοποίησης, ζεύγη που δομούν μια καρναβαλική πραγματικότητα, η οποία γελοιοποιεί τους ίδιους τους πρωταγωνιστές της. Πέρα από τις εμφανείς και φανερές αντιθέσεις, τα ζεύγη που δομεί ο Gombrovicz είναι αλληγορίες της «Μορφής» αλλά και των μεταξύ τους συνάψεων.

 

Ενθρόνιση – Βεβήλωση – Εκθρόνιση

 

Το ερώτημα που προκύπτει τώρα είναι ένα: ποιος είναι ο βασιλιάς του καρναβαλιού στο Κόσμος και ποια είναι η βασική τελετή;

Ο Bakhtin εντοπίζει: «Το καρναβάλι δεν μετατρέπει τίποτα σε απόλυτο δόγμα – αντιθέτως ανακηρύσσει τη χαρούμενη σχετικότητα των πάντων»[21]. Η καρναβαλοποίηση, εδώ, έγκειται στο γεγονός ότι η ιστορία είναι ένας κόσμος ανοιχτός σε ένα σύνολο πιθανοτήτων. Πουθενά μέσα στο έργο δεν δίνεται οριστική απάντηση. Ποτέ δεν μαθαίνουμε τον ένοχο, αλλά ποτέ δεν μαθαίνουμε και το λόγο για τον οποίο αυτή η παράδοξη και ετερογενής παρέα, αποφασίζει να κάνει μια εκδρομή σε μια ορεινή περιοχή.

Ο Jan Kott, λέει με αφορμή το έργο του Gombrowicz, Οπερέτα, παρατήρηση που ωστόσο θα μπορούσε να γενικευτεί σε όλο το θεατρικό και λογοτεχνικό έργο του συγγραφέα, πως αυτή η απαράμιλλη σωματικότητα στην Οπερέτα αντι-οπερέτα του Γκομπρόβιτς πηγάζει από το λαϊκό καρναβάλι και το ρωμαϊκό ludus, όπου το υψηλό εξαργυρώνεται σε ταπεινό και όπου το κάτω μέρος του ανθρώπινου σώματος εκδικείται το επάνω»[22]. Το κλίμα αυτό συναντάται και στο Κόσμος, με σημαντικότερη ίσως και πιο έντονη στιγμή την τελευταία σκηνή του βιβλίου.

Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου[23] παρουσιάζεται η εκδρομή προς έναν ορεινό προορισμό των «τριών ζευγαριών» που διέμεναν στην οικογενειακή πανσιόν (Λέον – Μπουλούκα / Λούντβικ – Λένα / Βίτολντ – Φουξ˙ η Κατάσια δεν ακολουθεί την ομάδα), και που πλέον συνοδεύονται από ακόμα δύο ζευγάρια (Λούλο – Λούλα και Τόλεκ και Έχιντα). Η ιδέα είναι του Λέον, που σε όλο το δεύτερο μέρος του Κόσμος κατέχει σημαντική θέση. Η δράση, λοιπόν, μετατοπίζεται, σε έναν άλλο χώρο, έξω από το σπίτι και εστία των αινιγμάτων, όπου και κορυφώνεται η ιστορία. Μια ιδέα για ό,τι πρόκειται να ακολουθήσει αλλά και για τον τρόπο που ο στραγγαλισμός της γάτας γίνεται η «spiritus movens» για τη νέα τελετή φαίνεται ήδη στη σελίδα εκατόν πενήντα τρία (153): «Και έτσι, την ώρα που η διαμόρφωση: κλαράκι – σπουργίτι – γάτα – στόμα – χέρι και τα λοιπά, και τα λοιπά (με όλα τους τα παρακλάδια, διακλαδώσεις, πλοκάμια, την ώρα, λέω, που η διαμόρφωση αυτή παρέμενε σταθερή, μια φρέσκια, υγιέστερη ροπή αναδύθηκε, όλοι συναίνεσαν ευχαρίστως […] θα είναι μία ευχάριστη, κοινωνική ψυχαγωγία…»[24].

Καθώς η ομάδα κατευθύνεται προς τον προορισμό της και ενώνεται με τα νέα πρόσωπα της ιστορίας, ένα νέο πρόσωπο, το δεύτερο μη ζεύγος της ιστορίας που ωστόσο κατά την ανάπτυξη της αφήγησης φαίνεται να συμπληρώνει την Κατάσια, η οποία απουσιάζει, συναντά τυχαία την πομπή και χωρίς καν να καταλάβουμε το πώς προστίθεται στην ομάδα. Η είσοδος του παπά στην ιστορία, προσδίδει μια αίσθηση ιερότητας και τελετουργίας στην πομπή: «Ένας παπάς. Με ράσο. Καθόταν πλάι στο δρόμο, πάνω σε ένα βράχο. Ένας παπάς, καθισμένος σε βράχο μέσα στα βουνά;»[25]. Ο παπάς που εμφανίζεται από το πουθενά προσδίδει στην αφήγηση μια ψευδαίσθηση ιερότητας, τέτοια που να δικαιολογεί μια σειρά παράδοξων και γκροτέσκων αναπαραστάσεων που θα ακολουθήσουν. Ο ιερωμένος, που έχει χάσει το δρόμο του, συντροφεύει τελικά την παρέα που κατευθύνεται προς έναν άγνωστο προορισμό, όπου ο Λέον θέλει να τους μιλήσει (από ό,τι μαθαίνουμε στην πορεία του βιβλίου) για μια παλιά του σεξουαλική περιπέτεια. Αυτή η μονήρης φυσιογνωμία, η αζευγάρωτη, δεν περισσεύει, όπως δεν περίσσευε και η Κατάσια, στο πρώτο μέρος του έργου, απεναντίας προωθεί την καρναβαλική πομπή προς τη μεγάλη τελετή ενθρόνισης και εκθρόνισης.

Αν υποθέσουμε πως στο πρώτο μέρος του έργου υπήρχε μια γυναικεία παρουσία που συντόνιζε την πορεία της οικογένειας, η Μπουλούκα, εδώ πια είναι ο Λέον που φαίνεται να κατέχει σημαίνοντα ρόλο. Στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, ακόμα και το γλωσσικό του ιδίωμα[26] μετατοπίζει το γκροτέσκο στη γλωσσική επικράτεια.

Το ταξίδι προετοιμάζει την κλιμάκωση που ακολουθεί. Η «οικογενειακή θαλπωρή» του μοτέλ μεταφέρεται σε έναν χώρο μακριά από το σπίτι, έξω στη φύση, ενώ εμφανίζεται ένας ιερωμένος από το πουθενά και γίνεται μέλος της ομάδας των περίεργων ταξιδιωτών. Τον συναντούν να κάθεται πλάι στον δρόμο, πάνω σε ένα βράχο, στέκεται αποπροσανατολισμένος και κουρασμένος. Η παρέα προσφέρεται να τον εξυπηρετήσει, τον εντάσσει στην πομπή της και λίγο αργότερα ο αφηγητής προχωρά σε ένα εξόχως ενδιαφέρον σχόλιο: «Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ούτε που με είχε απασχολήσει το γεγονός, όσο αξιοπερίεργο κι αν ήταν, πως για αιώνες ένα ορισμένο ποσοστό ανθρωπότητας είχε απομονωθεί διά του ράσου και είχε αφιερωθεί στα θεία και στην υπηρεσία τους – ένας ολόκληρος κλάδος εμπειρογνωμόνων του Θεού, ουράνιων λειτουργών, δημοσίων υπαλλήλων του πνεύματος. Μα να τώρα που εδώ στα βουνά ήταν μπρος μας ετούτος ο μαυροφορεμένος, ο οποίος παρεμβαλλόταν στο ρου του ταξιδιού μας, και δεν κολλούσε διόλου με το χάος των βουνών, γιατί αποτελούσε κάτι το επιπλέον… το εκρηκτικό, υπερχειλίζον…»[27]. Ο Gombrovicz ασκεί κριτική σε μια ακόμα υπάρχουσα, ισχυρή δομή, εκτός από αυτήν της οικογένειας και του πολωνικού μικροαστισμού, τη δομή της θρησκείας˙ η παρουσία του ιερωμένου αναδύεται σε μια από τις πλέον κομβικές του δεύτερου μέρους του βιβλίου. Ο Kott αναφέρει χαρακτηριστικά πως «αν δεν υπάρχει Θεός, τότε δεν υπάρχει και βλασφημία»[28].  Ο παπάς γίνεται ο κρίκος που συνδέει την παρωδία με το θείο και επισημοποιεί την καρναβαλική πομπή. Ο ιερωμένος μετασχηματίζεται στον τελεστή ενθρόνισης και εκθρόνισης, παρέχοντας στον Gombrowicz μια ευκαιρία να μεταχειριστεί ευρηματικά την μετωνυμία: ιερωμένος – Θεός ή ράσο – θρησκεία. Ο λειτουργός του Θεού, δημιουργεί προϋποθέσεις επισημοποίησης αυτής της παράδοξης γιορτής.

Λίγο πριν από το αποκορύφωμα της καρναβαλικής γιορτής, ο Βίτολντ ανακαλύπτει το πτώμα του Λούντβικ, χωρίς ωστόσο να ενημερώνει κανέναν από την ομήγυρη επ’ αυτού, και ο παπάς κάνει εμετό, εξαιτίας της λαιμαργίας του. Τυπικά επεισόδια στο έργο είναι οι περιγραφές των δείπνων, τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο μέρος της ιστορίας, διαμορφώνοντας ένα πλαίσιο τελετουργικής σύναξης γύρω από την «οικογενειακή τράπεζα» και ταυτόχρονα επιτονίζοντας τη σωματικότητα αλλά και τη σημασία του στόματος για την ερμηνεία της ιστορίας. Η καρναβαλική πομπή καταλήγει μετά το δείπνο σε έναν ανοιχτό χώρο: ο Λέον ετοιμάζεται να αποκαλύψει στους παριστάμενους το κρυμμένο του μυστικό. Η τελετουργία την οποία προετοιμάζει μοιάζει με επέτειο ενθύμησης μιας μακρινής πια, αλλά όχι ξεχασμένης σεξουαλικής παρασπονδίας.

Πριν ωστόσο τους το αποκαλύψει, οι ουρανοί ανοίγουν και ξεσπά κατακλυσμιαία βροχή. Ο θάνατος του Λούντβικ, ο εμετός, η παράδοξη γλώσσα-διάλεκτος του Λέον, η επέτειος της παρασπονδίας του: αυτή η συνδεσμολογία των ακατανόητων γεγονότων δημιουργεί για τον καθένα μια συνθήκη αυτογελοιοποίησης, που μας θυμίζει τη δήλωση του Bakhtin για την «πληρότητα της αυτογνωσίας του γελοίου»[29].

Ο θάνατος δε, που ενώ είναι μονίμως παρών σε όλη την έκταση του βιβλίου, πρώτη φορά στο τέλος του αφορά έναν άνθρωπο – μέλος της οικογένειας, στον οποίο κανείς δεν επανέρχεται, παραπέμπει στην κωμικοτραγική ανθρώπινη φύση, όπου όλοι οι συμμετέχοντας «στέκονται στο κατώφλι (στο κατώφλι της ζωής και του θανάτου, του ψέματος και της αλήθειας, της λογικής και της παράνοιας»[30].

Η γκροτέσκα εκδοχή της ύπαρξης, το στόμα ως στοιχείο του σώματος αλλά και ως όργανο που εκφέρει τη γλώσσα και άρα την ομιλία, οι αντιθέσεις ζωής – θανάτου, ομορφιάς – ασχήμιας, χρόνου – χώρου, οικείου – ανοίκειου, τρέλας – σωφροσύνης απαρτίζουν το γενικότερο πλαίσιο του Κόσμος.

Επικυρίαρχο και σταθερό στοιχείο στο σύνολο του έργου του, είναι η ανάγκη του Gombrowicz να μιλήσει για τη φθορά, τη διαστρέβλωση, την παραμόρφωση της «Μορφής». «Και μόνο να διανοηθεί κανείς τι απίστευτη ποσότητα ήχων, μορφών φτάνουν σε εμάς κάθε παραμικρή στιγμή της ύπαρξής μας… τι σμήνος, τι βουή, τι χείμαρρος… ουδέν απλούστερο λοιπόν απ’ το να διαμορφώνεις»[31], αναφέρει ο αφηγητής σε κάποιο σημείο του Κόσμος, αλλά και αλλού: «Οι άνθρωποι όταν είναι μαζί, επιβάλλουν ο ένας στον άλλο τρόπους ύπαρξης, ομιλίας, συμπεριφοράς. Ο καθένας παραμορφώνει τους άλλους, ενώ ταυτόχρονα παραμορφώνεται απ’ αυτούς»[32].

Στο επίκεντρο αυτού του ανοικτού κειμένου που είναι ο Κόσμος, βρίσκεται πάντα η συνεχής μεταμφίεση των προθέσεων, η συνεχής εναλλαγή προσωπείων, η ρευστότητα του ανθρώπινου σώματος. Τα πρόσωπα και οι γκριμάτσες τους συμβολοποιούνται στην γκροτέσκα εκδοχή τους από το στόμα. Θυμόμαστε το όμορφο στόμα της Λένα, το παραμορφωμένο στόμα της Κατάσια αλλά και το στόμα του παπά, από όπου εκβάλλεται το φαγητό˙ το στόμα εδώ αποτελεί μετωνυμία της λειτουργίας αλλά και μιας πάντα ανέκφραστης και αμετάβατης σεξουαλικότητας. Η μάχη του Gombrowicz με τη «Μορφή» και τα προσωπεία, επικεντρώνεται γύρω από τις φαντασιώσεις που προκαλούν στον αφηγητή τα στόματα κάποιων από τα πρόσωπα του έργου. Το στόμα παραμένει το κεντρικό μοτίβο της αφήγησης: όμορφο στόμα, παραμορφωμένο στόμα, αλλά και στόμα που ομιλεί, στόμα που επικοινωνεί, που στέλνει μήνυμα στον αποδέκτη ή που το παραμορφώνει.

Αλλά και το καρναβαλικό στοιχείο επικουρεί και επαληθεύει το πλαίσιο των ζευγών και των αντιθέσεων, που αυτά τα ζεύγη επικαθορίζουν. Η παρουσία των ζευγών σε όλη την έκταση του έργου μαρτυρεί αυτό το διαρκή διάλογο, που στην περίπτωση του Gombrowicz, έχει στοιχεία συνεχούς διαμάχης, πάλης και αναίρεσης. Το υψηλό για τον Gombrowicz είναι το ανώριμο, η αξιοπρέπεια προκύπτει από την αυτοταπείνωση και η αλήθεια από ακριβώς αυτήν την παραδοξότητα.

Στο τέλος του Κόσμος, αν κάτι μαθαίνουμε δεν είναι ο ένοχος, δεν παίρνουμε καμία απάντηση. Αυτό που μαθαίνουμε ως αναγνώστες είναι να συνδιαμορφώνουμε την ιστορία, να εμπλεκόμαστε στην αλυσιδωτή αντίδραση των αινιγμάτων της, να γινόμαστε καταλύτες και παραμορφωτές κάθε σταθερής μορφής, αφού «μόνος του ο καθένας, χωρίς τον άλλον, είναι ατελής, ανολοκλήρωτος και ανώριμος με την γκομπροβιτσιανή έννοια της λέξης»[33]. Στο τέλος του Κόσμος, επιβεβαιώνεται η γκομπροβιτσιανή ποιητική, η ποιητική της «Μορφής»: της παραμόρφωσης, της διαστρέβλωσης, της αδυναμίας οροθέτησης και διαχωρισμού του ενός ανθρώπινου σώματος από το άλλο, αλλά και της μπαχτινικής ανάγνωσης του γκροτέσκου σώματος. Οι πρωταγωνιστές με σύσσωμα τα σώματά τους ξεπλένονται από τη βροχή, από μια κατακλυσμιαία βροχή που ρίχνει την αυλαία, ολοκληρώνοντας την καρναβαλική τελετουργία με προεξάρχοντα τον Λέον. Ο αφηγητής σχολιάζει λίγο πριν από το τέλος του μυθιστορήματος: «Ήταν δύσκολη, επίπονη η συνειδητοποίηση πως ό,τι συμβαίνει εδώ, τώρα, σχετίζεται με εκείνο εκεί, τότε, τριάντα χιλιόμετρα πίσω μας. Και ήμουν έξαλλος που ο Λέον έπαιζε πρώτο βιολί, ενόσω οι άλλοι (του εαυτού μου μη εξαιρουμένου) είχαμε γίνει τώρα το κοινό του… ήμασταν εδώ για να δούμε…»[34]. Η αυλαία κλείνει με το τετραπλό αλυσιδωτό αίνιγμα σπουργίτι – κλαράκι – γάτα – Λούντβικ[35] και συνάμα συγκεφαλαιώνει μέσω της αυτοϊκανοποίησης του Λούντβικ, μέσω της «αυτοεκπόρνευσής του[36]», που και πάλι δεν ομολογείται επακριβώς αλλά περιγράφεται υπαινικτικά, την έκρηξη όλου του καταχωνιασμένου ερωτισμού και των ερωτικών φαντασιώσεων που διατρέχουν ολόκληρο το βιβλίο. Ο μεταφραστής του βιβλίου, Βασίλης Αμανατίδης, σχολιάζει εύστοχα: «… το μόνο που θα διασώσει αυτό τον κόσμο από τον εγγενή του πόνο είναι το αφριστό γέλιο, που στο τέλος του έργου προκύπτει από ψηλά ως ουράνιος οργασμός, ως λασπώδης βροχή, ως φτυσιά ενός αμέτοχου, τυφλού Θεού»[37]. Η καταρρακτώδης βροχή που ακολουθεί την αυτοϊκανοποίηση του Λέον, επισημοποιεί τη λήξη της τελετής και ταυτόχρονα διασκορπίζει πρόσωπα, γλώσσα και έννοιες διαμορφώνοντας μια ασθμαίνουσα αφήγηση με γρήγορο ρυθμό που ανακεφαλαιώνει το κλίμα ολόκληρου του έργου αλλά ταυτόχρονα δημιουργεί την τελευταία –γλωσσική– πια αλυσιδωτή αντίδραση[38].

Στην καταληκτική του πρόταση, ο αφηγητής δηλώνει πως έχει επιστρέψει στην πατρογονική του εστία και εκπλήσσει τον αναγνώστη με την τελευταία φράση του: «Σήμερα φάγαμε κοτόπουλο φρικασέ»[39], προκαλώντας τον να ανιχνεύσει εκείνη την παράδοξη γραμμή που συνδέει την ιστορία του Κόσμος με το φινάλε του. Το στόμα και πάλι, η ικανοποίηση της ανάγκης για τροφή, οδηγεί την ιστορία σε μια υποτυπώδη συνθήκη εξομάλυνσης και κανονικότητας και υπαινίσσεται την επιστροφή του ήρωα Βίτολντ στην οικογενειακή εστία και τράπεζα, παρά τα προβλήματα.

Τελικά, τo βιβλίο ολοκληρώνεται επικαιροποιώντας ακόμα και στην καταληκτική του πρόταση την πολυσημία που ο δημιουργός του έχτισε από την αρχή και ταυτόχρονα επιβεβαιώνοντας μια πορεία διαρκούς αναίρεσης των πάγιων απαντήσεων και λύσεων. Τελικά το σπουργίτι, που κρεμιέται έξω από την πανσιόν της πολωνικής πολίχνης μεταμορφώνεται σε ένα κοτόπουλο στο πιάτο του Βίτολντ, που άμα τη αφίξει του στην πατρογονική εστία επιστρέφει και στην αμείλικτη πραγματικότητα.

 


 

[1] Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Διαθήκη – Συνομιλίες με τον Ντομινίκ Ντε Ρου, μτφρ. Θεόφιλος Τραμπούλης, (Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2014), 205.

[2] Ο ίδιος περιγράφει αναλυτικά τον τρόπο με τον οποίο η έννοια της «Μορφής» σημασιοδοτεί το έργο του: «Πού βρισκόμουν; Βρισκόμουν μαζί με όλη την ανθρωπότητα μέσα στην πιο σκοτεινή νύχτα. Ο παλιός Θεός πέθαινε. Οι νόμοι, οι αρχές, τα ήθη που αποτελούσαν την κληρονομιά της ανθρωπότητας έστεκαν μετέωρα στο κενό, απογυμνωμένα από την αυθεντία τους. Ο άνθρωπος, στερημένος από Θεό, απελευθερωμένος και μόνος, είχε αρχίσει να σμιλεύει τον εαυτό του μέσα από τους άλλους ανθρώπους… Στη βάση αυτών των σπασμών βρισκόταν μόνο η Μορφή και τίποτε άλλο. Ο σύγχρονος άνθρωπος χαρακτηριζόταν από μια νέα συμπεριφορά απέναντι στη Μορφή» στο Διαθήκη…, 62.

[3] Γκομπρόβιτς, Διαθήκη…, 200.

[4] Witold Gombrowicz, Κόσμος, μτφρ. Βασίλης Αμανατίδης, (Αθήνα: Νεφέλη, 2012).

[5] Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans.: Helene Iswolksy, (Bloomington: Indiana University Press, 1984).

[6] Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφρ.: Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, (Αθήνα: Πόλις, 2000).

[7] Jan Kott, «Για τον Γκομπρόβιτς» στο Ένα Θέατρο Ουσίας, μτφρ.: Έλενα Πατρικίου και Ελένη Παπάζογλου, (Αθήνα: Χατζηνικολή), 114.

[8] Michael Holquist, «Καρναβάλι και μυθιστορηματικότητα» στο Διαλογικότητα – Ο Μπαχτίν και ο Κόσμος του, μτφρ.: Ιωάννα Σταματάκη. (Αθήνα: Gutenberg), 156.

[9] Bakhtin, Rabelais, 316.

[10] Φαλλικά σύμβολα παρατηρούμε και στο Κόσμος του Gombrovicz. Ο μεταφραστής του έργου, Βασίλης Αμανατίδης, εντοπίζει πώς ότι συνέχει το έργο είναι «ένα δάσος από επιθυμίες διατρύπησης, ανικανότητες πραγματοποίησης της διείσδυσης, καθώς ο συμβολικός πολλαπλασιασμός απόντων ή εκπεπτωκότων Φαλλών». Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. το επίμετρο της έκδοσης, 304-305.

[11] Holquist, «Καρναβάλι και…», 156.

[12] Bakhtin, Rabelais, 317.

[13] Bakhtin, Rabelais, 318.

[14] Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα…, 215.

[15] Γκομπρόβιτς, Διαθήκη…, 198.

[16] Η επιλογή του ονόματος του αφηγητή παραπέμπει στο όνομα του συγγραφέα, δημιουργώντας προϋποθέσεις ταύτισης ή σύνδεσης του κεντρικού ήρωα με τον ίδιο τον Gombrovicz.

[17] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 7.

[18] Αμανατίδης, «Σημεία και Τέρατα στη Μορφή και στο Χάος του Κόσμου» στο Κόσμος, 302.

[19] Αμανατίδης, «Σημεία και Τέρατα στη Μορφή και στο Χάος του Κόσμου» στο Κόσμος, 304-305.

[20] Μπαχτίν, Ζητήματα…, 202.

[21] Μπαχτίν, Ζητήματα…, 201.

[22] Kott, «Για τον Γκομπρόβιτς», 125.

[23] Το δεύτερο μέρος της ιστορίας θεωρούμε ότι εκκινεί από το κεφάλαιο VI (σελ. 140 και εξής).

[24] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 153.

[25] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 166.

[26] Ο μεταφραστής, Βασίλης Αμανατίδης, σχολιάζει: «Ο Λέον […] ομιλεί μία παλαβή μείξη καθομιλουμένης, αφελούς προφορικότητας, και λογιοτατισμού, ενθέτει δε σε αυτό τον αχταρμά και μία nonsense κορακίστικη. Επιπλέον, χρησιμοποιεί σαν ψωμοτύρι τη λέξη “berg” πλάθοντας μάλιστα από αυτήν και λέξεις άλλες, κυρίως ουσιαστικά και ρήματα», στο Επίμετρο του Κόσμος, σελ. 317.

[27] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 168.

[28] Kott, «Για τον…», 120.

[29] Bakhtin, Ζητήματα…, 243.

[30] Bakhtin, Ζητήματα…, 237.

[31] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 85.

[32] Kott, «Για τον…», 111.

[33] Kott, «Για τον…», 117

[34] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 282.

[35] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 282.

[36] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 282.

[37] Αμανατίδης, «Σημεία και Τέρατα…» στο Κόσμος, 306.

[38] Αναφερόμαστε στην τελευταία περίοδο του κειμένου που ξεκινά από τη σελίδα 284 και ολοκληρώνεται στη σελίδα 285: «Λούντβικ γάτα θα κρεμάσω – – – Και τότε ραγδαία. Χύμα, στάλες χοντρές, σηκώσαμε τα κεφάλια μας, ξάφνου έριχνε με το τουλούμι, έβρεχε παπάδες, ξαφνικός άνεμος σηκώθηκε, πανικός […] η Λένα έπαθε φαρυγγίτιδα, χρειάστηκε να φέρουν ταξί απ’ το Ζακοπάνε, αρρώστιες, γιατροί, κάτι παντελώς άλλο πλέον…»

[39] Γκομπρόβιτς, Κόσμος, 285.

παρα/τήρηση